Pensar la música...
olvidar la música   

By Marcelo Toledo

Publicado en Nuevas poéticas en la música argentina
Escritos de compositores
Pablo Fessel (comp)

Cada uno crea
     de las astillas que recibe
          la lengua a su manera
con las reglas de su pasión
- y de esto, ni Emanuel Kant estaba exento.
--Juan José Saer, El arte de narrar

Asistimos hoy, y desde hace ya tiempo, a lo que podríamos llamar la liberación del sonido de un pensamiento musical excluyente. Este se fue gestando a lo largo del siglo XX con múltiples y originales manifestaciones que en su esencia reclamaron la inclusión de todos los sonidos como material potencial de la música. Esta afirmación parece ser una obviedad, pero escuchando la producción musical reciente o no tan reciente de un sinnúmero de compositores de cualquier punto del globo esto no queda en evidencia. Hablo específicamente de la inclusión y utilización de los ruidos y sonidos complejos en la composición musical. Entrando al siglo XXI existe ya una tradición de cien años del uso de materiales sonoros complejos, desde los primeros intonarrumori de Russolo en 1912, los tone clusters de Henry Cowell, la experiencia de la música concreta, Edgar Varèse, el pensamiento musical de John Cage, las nuevas tecnologías, las Microfonías de Stockhausen, el ruido textural heterofónico de Giacinto Scelsi, la musique concrete instrumentale de Helmut Lachenmann, el continuo ritmo/sonido/ruido de Julio Estrada, los destellos casi oníricos de la música de Salvatore Sciarrino, entre otras, que abrieron espacios inauditos a la experiencia de la música. Estas exploraciones ofrecieron propuestas reveladoras a las restricciones de un pensamiento musical conservador y académico. Son ellas las que nos demuestran cuánto hay aún por explorar… y la exploración es siempre doble, interna y externa .

Hace pocos años escribí algunas ideas sobre mi manera de pensar la composición.  Antes de hacerlo pensé que debía justificar mis decisiones estéticas en forma científica, por ejemplo, en temas relacionados con la acústica, la psicoacústica, la percepción. Pronto entendí que las obras escritas en los últimos diez años eran el fundamento de mi punto de vista en relación al uso de materiales sonoros complejos, lo que llamo el ruido fluido, los procedimientos compositivos que nacieron de ellos, los problemas perceptivos que presentan, las estructuras de encadenamiento posibles, los desafíos de representación y todo lo relacionado con la entidad musical. 

Presento aquí brevemente algunas de las ideas que fueron cristalizándose en mi práxis compositiva y que están relacionadas con el argumento que inicia este texto. Doy ejemplos puntuales ya que esa cristalización a la que me refiero no se traduce en una teoría compositiva ni un método fijo que utilizo en cada obra. He observado que al comenzar una nueva música las certezas alcanzadas en la anterior necesitan redefinirse en un nuevo proceso donde nuevos problemas, preguntas, estrategias, no sólo se suman a la anterior sino que la alteran dejando la experiencia creativa desprotegida de fórmulas y siempre al borde de lo incierto.

Es posible distinguir, en el espacio difuso de los sonidos complejos, zonas o áreas con características acústicas particulares. En un trabajo analítico posterior a la composición de Para el encuentro en los abismos (2003) para 24 músicos, elaboro, a partir de una esfera imaginaria, un posible ordenamiento o ubicación de ellos en un continuo en permanente transformación que permite entender la manera en que éstos se comportan y se transforman de unos a otros. Los organizo en cuatro categorías ubicando los ataques en el centro de la esfera y alrededor -cubriendo un espacio irregular pero continuo- los sonidos de distorsión, los sonidos sin altura, y los sonidos ultra graves. La esfera impide utilizar estas categorías desde un pensamiento escalístico que intente tratamientos discontinuos de la materia sonora y que permita, en consecuencia, la medición pretendidamente exacta de sus componentes acústicos. Esta taxonomía no intenta agotar las posibilidades de los sonidos complejos sino sólo hacerla reflejo de mi propia manera de pensar la materia sonora en esa y otras obras de esos años. 

La composición consiste entonces en la gradación de varias de estas categorías simultáneas creando un flujo en permanente transformación en el cual el material de altura definida está ausente casi por completo. La plasticidad y control instrumental del sonido resultante me hizo percibir caminos insospechados.
En obras posteriores, como la ópera La selva interior (2006) para 10 instrumentos, sonidos pregrabados y cantante, hay una inclusión gradual de material con altura definida desparramado en una maraña sonora compuesta de sonidos complejos y ruidos donde la textura y el timbre vuelven a tomar más claramente una función estructurante a  partir de núcleos discretos que recurren a lo largo de la obra.

En cuanto a la exploración instrumental, considero cada instrumento un objeto con potencialidades sonoras. Trato de entrar a ellos como a un cuarto oscuro, despojánolos de su historia -que incluye el presente cargado de nuevos manierismos. Busco la relación con el instrumento, busco afectarlo y que me afecte, así cada uno de ellos genera maneras únicas e intrasferibles de sonar y de ser y donde yo mismo encuentro también maneras particulares de ser en el sonido. Encontré correspondencias para producir en cada instrumento de la orquesta sonidos complejos con características similares, manteniendo cada uno de ellos su identidad y su propio repertorio de sonoridades, generando de esa manera una paleta enorme de posibilidades. Esto me parece un logro significativo ya que siempre me llamó la atención el tratamiento instrumental tan desparejo en la obra de algunos compositores importantes que investigaron ciertos instrumentos en profundidad mientras que otros quedaron relegados a un tratamiento convencional. 

También definí una notación adecuada y precisa que contuviera la información exacta de producción instrumental.  En algunas situaciones hallé soluciones convenientes y novedosas de escritura, y en otras coordiné hallazgos y soluciones de dos o tres compositores claves, sumándolos en un todo dinámico y diferente al resultado independiente de cada uno de ellos, donde la notación, ágil, se adapta a las exigencias instrumentales y no a la inversa, que es la norma. 

Concentrar la atención en el uso de estos materiales, me obligó a enfrentar un problema fundamental, esto es, el tiempo musical, la forma y los procesos discursivos o no discursivos. Ocurre que la reflexión sobre los materiales sonoros complejos lleva implícita el replanteo sobre ellos ya que el ruido carece de una sintáxis, es decir, no existe una manera correcta de proceder sino múltiples maneras. Encontrar alternativas y soluciones a este problema es uno de los aspectos más relevantes en mi proceso creativo. 

En la composición de Para el encuentro en los abismos  el devenir sonoro y gestual en los niveles micro, macro e intermedio de la forma está dirigido por un vector imaginario que llamo “curva de energía”.  Este controla niveles de saturación, tensión y distensión de la materia sonora fluida y me permite una constante reinterpretación de las fuerzas en funcionamiento. Es decir, la misma curva de energía puede servir para generar situaciones diferentes, a diferentes escalas temporales. Muchas veces ésta desaparece y los materiales generan casi por sí mismos sus propias transformaciones; la observación posterior de las trasformaciones resulta en una nueva curva de energía que puede o no ser utilizada en un próximo evento. Esta “curva de energía” no representa ningún componente específico del sonido ni intenta una traducción exacta del fenómeno sonoro sino que funciona de una manera casi metafórica, nace de una necesidad de orientar globalmente la evolución, dirección y temporalidad del flujo sonoro con una libertad de “lectura”  posterior que transforma al proceso de traducción en otra oportunidad para los juegos de la imaginación.

Mi acercamiento al problema compositivo es en parte empírico, es decir, el hacer y percibir como el estado inicial que desata luego la imaginación y la necesidad de organización de los materiales en el tiempo de la obra. Pero este empirismo inicial  no elude la reflexión sino por el contrario la incentiva, no con preconceptos sino desde un situación mental abierta y post facto. El camino que decidí tomar en cuanto a la actitud con el material sonoro, manera de estudiarlo y manipularlo en las obras, me produjo la sensación de estar trabajando a contracorriente de las prácticas en uso, al menos en el ambiente musical en el que me desenvolvía. Hablo concretamente de mi actitud con respecto a la tecnología. Soy consciente que de haber optado por otros caminos hubiera llegado a resultados totalmente distintos a los que encontré trabajando al margen de lo tecnológico. 

Otros caminos, pienso sobre todo en el método de análisis espectral- mediante la extracción de las frecuencias predominantes en sonidos complejos, posible distorsión del espectro armónico resultante por compresión o dilatación, la posterior decisión del repertorio armónico a utilizar en la obra, incluídas sus progresiones -casi a la manera de un coral barroco- y finalmente la composición propiamente dicha. Todo eso me hubiera llevado por caminos muy diferentes, caminos ya recorridos por otros, caminos que intuitivamente los sentía ajenos, opresivos y condicionantes; caminos que, enmascarados detrás de una libertad y riqueza sonora, en realidad imponen una sola manera de pensar la música, es decir, un pensamiento armónico y por lo tanto excluyente.  

Todo creador se mueve en espacios  de atracciones y rechazos. Muchas veces lo que fue atracción pasajera se transforma en asimilación enriquecedora y olvido. Los referentes esenciales, los que permanecen, no están -en mi caso- condicionados por pertenencias geográficas sino por la actitud de búsqueda, riesgo y por una libertad que trasciende ideologías apresuradas. Me gusta pensar -como ese escritor a quien admiro, que “escribo lo que se me canta”  y aún así no me deja de asombrar que junto a ese abandono hay un sentido de pertenencia y una voz que no pudo haber salido de otra zona del mundo que de la que pertenezco. 

En 1979 Juan José Saer cerraba un artículo diciendo:

                   “La novela es sólo un género literario; la narración, un modo de relación del hombre con el mundo. Ser latinoamericano no nos pone al margen de esta verdad, ni nos exime de las responsabilidades que implica. Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono y esto es válido para todos los narradores, sea cual fuere su nacionalidad. Todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real”.  

¿Podremos admitir que es esa también la única patria de los compositores? No parece serlo aún. Para que eso ocurra quizás tengamos que olvidarnos de la música y volver, atentos, a oír  todo, con los oídos sin historia y sin prejuicios, con los oídos de un niño ancestral y futuro. Aunque lograrlo podría parecer imposible, bien valdría el intento.



                        En Nueva York, el 3 de agosto del 2007